Il 23 febbraio 1632, a Giugliano in Campania, moriva Giambattista Basile, il padre della letteratura napoletana.
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Cenni Biografici di Giambattista Basile
Secondo Alberto Asor Rosa, Giambattista Basile nacque a Giugliano in Campania nel 1566, come risulta dal Libro I dei battezzati della parrocchia di San Nicola in cui è riportata la data del 15 febbraio di quell’anno; Benedetto Croce, invece, ne posiziona i natali a Napoli nel 1575.
Più di recente, Giorgio Fulco ha proposto una collocazione della nascita a Napoli tra il 1570 e il ’72 sulla base di alcuni indizî autobiografici presenti nella favola piscatoria Le avventurose disavventure (in particolare nei passi III, 5 e II, 5).
I primi anni della sua vita sono oscuri. Raggiunta la giovinezza, lasciò il suo luogo natale probabilmente per motivi economici, peregrinando in Italia per un numero imprecisato di anni. Fu mercenario alle dipendenze della Serenissima a Candia, Corfù e Venezia; dal 1610, grazie a sua sorella Adriana, cantante assai nota al tempo, fu stimato cortigiano del duca Vincenzo Gonzaga.
Nel 1613 rientrò nella città natale e divenne governatore di alcuni feudi (1618-’19, Avellino; 1626, Aversa) per conto del viceregno o di potenti famiglie della nobiltà partenopea, come i Caracciolo e i Carafa.
Egli fu anche membro dell’Accademia degli Oziosi; un’istituzione culturale fondata il 3 maggio 1611 su iniziativa di Giovanni Battista Manso, in presenza di Pedro Fernández de Castro, viceré di Napoli; gli accademici, soprattutto letterati (oltre allo stesso Basile, Giovanni Battista della Porta, ad esempio), erano soliti riunirsi nel Chiostro della Maternità, annesso alla rinascimentale Chiesa di Santa Maria delle Grazie Maggiore a Caponapoli.
Giambattista Basile: la nascita della letteratura napoletana
Rimatore abile ma non particolarmente originale in lingua, Giambattista Basile deve la sua rinomanza di scrittore alle opere in dialetto, prodotte in un’epoca particolarmente significativa per la storia linguistica e letteraria dell’Italia tutta e di Napoli in particolare.
Come evidenzia Giulio Ferroni, a partire dalla fine del Cinquecento, in molte regioni italiane, si sviluppano esperienze di letteratura dialettale di gran lunga più ricche e varie rispetto al passato. Tuttavia difficilmente furono espressione diretta delle classi subalterne. È, in genere, una letteratura elaborata da esponenti delle classi superiori, che tendono a usare il dialetto come strumento di gioco linguistico; questo era in grado di garantire possibilità espressive più libere rispetto alla lingua letteraria alta e in tono polemico con i linguaggi aulici e classicheggianti.
Fra le varie letterature dialettali di quest’epoca, la più ricca e vivace è quella napoletana. Tra la fine del Cinquecento e l’inizio del Seicento, in una città che, capitale del Viceregno spagnolo, si presenta come una delle più grandi d’Europa sul piano economico, demografico e urbanistico, la forte spinta creativa della produzione in napoletano raggiunse risultati originalissimi, soprattutto per opera di due scrittori operanti in quegli anni, Giulio Cesare Cortese e Giambattista Basile, considerati i padri della tradizione letteraria partenopea.
Una documentazione di testi (letterarî e non) in napoletano si è conservata, in verità, sin dal Duecento. Si tratta, nella maggior parte dei casi, di scritti in cui vi è un uso spontaneo del dialetto; l’autore non ha cioè consapevolezza di usare un idioma diverso dalla lingua letteraria toscana.
Tuttavia, già prima della fioritura letteraria seicentesca, troviamo esempî di uso riflesso del napoletano; si differenzia da quello popolare perché gli autori, pur conoscendo bene la lingua letteraria, adottano il dialetto per una scelta volontaria e consapevole. Si tenga presente, in modo esemplificativo, l’Epistola napoletana di Giovanni Boccaccio del 1339, nella quale il napoletano è usato come dialetto, come una lingua locale di validità limitata, in contrapposizione al toscano in quanto lingua letteraria.
I “classici” in napoletano
È però nella prima metà del ‘600 che si afferma una vera e propria tradizione letteraria riflessa in lingua partenopea. Questa ha i suoi classici, oltre che in Giambattista Basile, in Giulio Cesare Cortese, autore di una vasta produzione in napoletano, che abbraccia varî generi, dal poema in ottave (Il viaggio di Parnaso) al romanzo in prosa di matrice alessandrina (Li travagliuse ammure de Ciullo e Perna), dalla favola pastorale (La rosa) al poema eroicomico (La Vaiasseide, Micco Passaro ‘nnammorato), e in Felippo Sgruttendio, autore del canzoniere satirico La tiorba a taccone.
Si può, dunque, vedere nel passaggio tra ‘500 e ‘600 una svolta nella storia della letteratura napoletana. Un discrimine decisivo rispetto alle scelte linguistiche riflesse precedenti e solo apparentemente analoghe, sulla base del fatto che la piena consapevolezza di una scelta linguistica dialettale alternativa alla tradizione toscana alta si può avere in Italia, come nota Benedetto Croce, solo dopo la codificazione bembesca dell’italiano come lingua letteraria.
D’altro canto, se l’uso dialettale in altre regioni d’Italia svolge nella letteratura cinque-secentesca una mera funzione di divertimento e di intrattenimento, i padri fondatori della letteratura in napoletano, Giambattista Basile e Giulio Cesare Cortese, rovesciano invece la valutazione negativa e semplicistica della lingua del popolo e pongono tale lingua al centro delle proprie opere letterarie in tutta la sua complessità.
Di per sé, già il napoletano cinquecentesco delle villanelle, delle canzoni, delle farse cavaiole, della commedia dell’arte non è usato a fini puramente espressionistici e ludici; è inoltre estraneo alla convenzionalità e alla fissità degli usi linguistici dialettali in altre parti d’Italia (Alfredo Stussi), ma è dialetto popolare robusto. Il passaggio fondamentale allora avviene quando Cortese e Basile sottraggono questa lingua napoletana al dominio esclusivo dell’oralità, della performance e del teatro, accettando di usare il dialetto come lingua dello scrittore.
Il Pentamerone
Oltre alle nove vivaci ecloghe dialogate (Le muse napolitane, postume, 1635), nella produzione dialettale di Giambattista Basile si distingue Lo cunto de li cunti overo lo trattenimiento de li piccerille (La fiaba delle fiabe ovvero il trattenimento dei fanciulli), scritto tra il 1626 e il 1632 ma pubblicato postumo nel 1634-’36, considerato da Benedetto Croce come il più antico, il più ricco e il più artistico fra tutti i libri di fiabe popolari.
In cinque giornate (e per questo l’opera fu più tardi chiamata, con un titolo modellato su quello del Decameron boccacciano, Pentamerone, dal greco πέντε cinque e ἡμέρα giorno) sono raccontate quarantanove fiabe da dieci popolane, caratterizzate ciascuna da un difetto fisico: Zeza è scioffata (= sciancata); Cecca storta; Meneca vozzolosa (= gozzuta); Tolla nasuta; Popa scartellata (= gobba); Antonella vavosa (= bavosa); Ciulla mossuta (= dal grosso muso); Paola sgargiata (= dalle palpebre arrovesciate); Ciommetella tignosa; Iacova squacquarata (= sputacchiosa).
La narrazione s’inquadra in una struttura bizzarra, anch’essa fiabesca, costruita da un racconto più ampio che contiene in sé tutti gli altri; lo schema ricorda parzialmente certe raccolte di novelle orientali (come le Mille e una notte); a differenza di quanto avviene nel modello boccacciano, la cornice interagisce con le favole-novelle.
La principessa Zoza
Tutta la storia nasce dalla malinconia della principessa Zoza, che ha perduto la capacità di gioire. Ella riesce a liberarsi da questo proprio stato solo quando riesce a ridere di una vecchia che scivola comicamente su una macchia d’olio fatta versare dal re suo padre. All’ilarità della principessa la vecchia risponde con un’ambigua maledizione; ciò fa sì che Zoza liberi, con le sue lacrime, il principe Taddeo di Camporotondo tenuto prigioniero in un sepolcro.
Il racconto si complica quando una schiava mora s’inserisce con l’inganno al posto di Zoza e sposa il principe liberato; con l’aiuto di tre fate, la principessa suscita però nella maligna rivale uno smodato desiderio di ascoltare racconti, soddisfatto da dieci orrende vecchie che narrano le diverse fiabe. Sotto le sembianze dell’ultima di queste narratrici si nasconde in realtà la stessa Zoza, che racconta la propria storia e svela così al principe l’inganno della schiava.
Dunque, se in ognuna delle prime quattro giornate sono raccontate dieci fiabe, solo nell’ultima esse sono nove; la decima è rappresentata dall’avventura stessa di Zoza, che si pone come completamento della narrazione madre.
Fiabe per bambini?
“Il Cunto è un libro di racconti tradizionali, nei quali prendono parte esseri sovraumani ed extraumani della mitologia popolare: fate, orchi, animali parlanti, vegetali e minerali di prodigiosa virtù e via dicendo” (Benedetto Croce).
I racconti sono stati preparati attingendo a diversi generi letterari, rilavorati nella logica dell’intrattenimento cortigiano: la novella umanistica; le storie di animali (Esopo, cultura contadina); il teatro; i proverbî; i giochi; le canzoni.
Lo cunto de li cunti, tra tutte le opere della nostra letteratura, è forse quella che riproduce più direttamente le strutture della fiaba; nonché i temi e i motivi di quello che dalla metà dell’Ottocento sarà chiamato folklore. Folklore è il termine coniato dallo scrittore e antiquario William Thoms mediante l’unione delle due parole inglesi folk = popolo e lore = dottrina, per designare il sapere e le tradizioni popolari.
Il Pentamerone, tuttavia, è anche e soprattutto un’opera d’arte che non si può considerare meramente una raccolta di fiabe. Infatti esso presenta forti affinità (formali, strutturali e contenutistiche) con la novellistica tradizionale, la quale ha il proprio modello europeo più valido nel Decameron.
Giambattista Basile, infatti, non si limita a registrare i racconti popolari né va considerato un narratore per bambini. Il suo libro mira a costruire un mondo fantastico e variopinto, dove alla gioia di seguire vicende stupefacenti si accompagna una loro sottile coloritura comica, una loro sottintesa parodia; e il riso, ostacolato dal proliferare di elementi magici, finisce poi per espandersi irresistibile, senza confini, con prorompente libertà.
Il dialetto napoletano di Basile
Strumento fondamentale di questa singolare comicità è un dialetto sovraccarico e lavoratissimo, i cui caratteri popolari sono mescolati e alterati con una maliziosa sapienza letteraria, con un gustoso compiacimento per le possibilità pittoriche della parola, per i suoi effetti sonori e musicali; e l’uso stesso della lingua quotidiana e popolare in sede letteraria alleggerisce il peso e maschera l’astrattezza del ricorso alle figure concettistiche, alle metafore continuate, agli accumuli di oggetti, tutti elementi retorici tipicamente barocchi.
Secondo la consuetudine della fiaba, tutto è guardato come uno splendido gioco; che oscilla tra momenti di dolcezza e di tenerezza e altri di gioconda indifferenza, inasprendosi talvolta in scatti di disinvolta crudeltà. Le parole si accumulano, la narrazione si svolge in un’interrotta trasformazione magica di oggetti, di figure, di voci, che cambiano continuamente statuto, condizione, aspetto, che passano senza fine dal minerale al vegetale, all’animale, all’umano, all’incorporeo.
Una volta riconosciuto questo principio che implica la variazione continua della realtà e l’accettazione dell’idea barocca della precarietà e dell’instabilità del reale, è chiaro che i riferimenti all’esperienza concreta e quotidiana che certo non mancano in Giambattista Basile sono da intendersi né analogamente al Realismo ottocentesco né come segno di una scelta politico-ideologica dell’autore (cioè di vedere la realtà attraverso gli occhi dei popolani, dal punto di vista dei ceti subalterni, oppressi dalla classe dominante).
Tali annotazioni, all’interno di una narrazione mossa e regolata da processi di trasformazione, assumono invece la funzione di dimostrare come anche la realtà quotidiana, apparentemente sicura e stabile, possa essere investita dal cambiamento; e, in ogni caso, la concretezza (ad esempio, la presenza di pastiere e casatielli al ballo di Cenerentola) serve a rendere più credibile e verosimile una vicenda favolosa, per definizione antirealistica e fantastica.
La Gatta Cenerentola
Il valore straordinario del Cunto è anche rappresentato dal fatto che esso spesso conserva la prima versione scritta di fiabe o temi comuni alle tradizioni orali di molti popoli, come la bella addormentata (Sole, Luna e Talia, V.5), il gatto con gli stivali (Cagliuso, II.4) e, in particolare, Cenerentola (La Gatta cennerentola, I.6).
La Gatta Cenerentola è una favola probabilmente originaria della Cina. La sua presenza nel folklore di paesi europei, asiatici e africani avvalora l’ipotesi che essa sia giunta fino a noi da epoche assai remote. Il perdurare del suo fascino in tempi moderni è testimoniato dal fatto che la nostra cultura ha continuato a riproporla in varie forme e versioni.
Il francese Charles Perrault (Racconti di mia madre l’Oca), ad esempio, nel 1697, eliminò l’uccisione della matrigna, presente in Basile e ancora in molte altre versioni; la versione di Perrault servì di base alla celeberrima trasposizione in cartone animato da Walt Disney nel 1950.
Del 1976 è La gatta Cenerentola di Roberto De Simone, opera teatrale in tre atti e musica, presentata il 7 luglio dello stesso anno al Teatro Nuovo di Spoleto nell’ambito del Festival dei Due Mondi, con Peppe Barra nel ruolo della matrigna.
Che Lo cunto de li cunti sia divenuto un punto di riferimento per gli scrittori colti che praticano il genere favolistico lo conferma il fatto che i fratelli Jacob e Wilhelm Grimm riproposero in appendice alla loro famosa raccolta Fiabe per bambini e per famiglie (1812-1822) proprio il Pentamerone di Basile, il più bel libro italiano barocco (Benedetto Croce).
Carmine Caruso
Bibliografia
G. FERRONI, Profilo storico della letteratura italiana, Milano, Einaudi, 1991, pagg. 416-417.
M. RAZETTI, Dal testo alla storia dalla storia al testo, Torino, Paravia, 1999, vol. C, pagg. 151-159.
C. STROMBOLI, La lingua de Lo cunto de li cunti, Tesi di dottorato in Filologia moderna, Ciclo XVII, Università di Napoli Federico II, tutor Proff. P. Bianchi, N. De Blasi, R. Sornicola.