Dal primo piano al particolare
Come si è già visto, di tutte le figure che compongono la scala dei campi e dei piani, il primo piano è indubbiamente quello su cui più a lungo gli studiosi si sono soffermati.
Già in Francia, ad esempio, autori come Epstein, Dulac e L’Herbier riconoscono nel primo piano una nuova dimensione, specificatamente cinematografica, non più solo spaziale ma anche (e soprattutto) espressiva.
Scrive Epstein:
«fra lo spettacolo e lo spettatore, nessuna ribalta. Non si guarda la vita, la si penetra. Questa penetrazione permette ogni intimità. Un viso, sotto la lente, fa la ruota, mette in mostra la sua geografia fervente […]. È il miracolo della presenza reale, la vita manifesta, aperta come una bella melagrana privata della sua scorza, assimilabile, barbara. È il teatro della pelle»[1].
Ma, già con Ejzenštejn, l’importanza espressiva del primo piano viene affiancata anche quella del particolare:
«il piano d’insieme [il campo totale] dà la sensazione di una prensione globale del fenomeno […]. Il piano medio stabilisce un contatto umano, intimo, fra lo spettatore e i personaggi sullo schermo: gli sembra di trovarsi nella stessa stanza in cui si trovano essi, sullo stesso divano, intorno allo stesso tavolo da the […]. Infine, con l’aiuto del primo piano, lo spettatore penetra nell’intimità di ciò che succede sullo schermo: le ciglia che battono, una mano che freme, la punta delle dita rientrate sotto il pizzo dei polsini…»[2].
Il primo piano, quindi, dà vita a un processo di intimità fra personaggio e spettatore innescando un meccanismo di proiezione e identificazione.
Solitamente, poi, si tende a vedere la parola come il mezzo ideale per esprimere l’essere di un personaggio, solo attraverso la parola si può penetrare nei mondi interiori per studiare e portarne alla luce i complessi contenuti. Ma, con il primo piano e con il particolare questa convinzione comincia a venire meno: il volto dell’uomo diventa una sorta di spazio di confine tra mondo interno e mondo esterno, una mappa dei segni che lo spettatore è chiamato a decifrare.
Tuttavia, l’essere dell’uomo non è fatto né di sole parole e né di sole immagini. In entrambi i casi ci si trova di fronte a un processo di codifica e di successiva interpretazione (o di traduzione) a cui bisogna prestare attenzione.
Sono solo dei segni.
Il dettaglio e il particolare, una distinzione necessaria
A questo punto si può entrare nel vivo della trattazione ricordando che, nel linguaggio cinematografico, il particolare viene distinto dal dettaglio.
Con particolare ci si riferisce a una parte di un volto o di un corpo umano e, invece, con dettaglio ci si riferisce a un piano ravvicinato di un determinato oggetto inanimato.
Questa distinzione è, contrariamente a quanto si possa pensare, di fondamentale importanza; ne consegue l’intera portata semantica dell’inquadratura perché già di per sé con il termine particolare si indica una caratteristica peculiare, unica, di qualcuno o di qualcosa.
Di fatto, ciò che viene inquadrato con il particolare comincia a far vacillare quella stessa convinzione che sullo schermo viene solitamente riportato il falso, una rappresentazione.
Quando ci si riferisce al particolare di una ruga d’espressione, quanto di ciò che si vede appartiene al personaggio e quanto all’attore interpretante?
«Mi piacciono i primi piani. Per me sono una sfida. Quanto più si avvicina la macchina da presa, tanto più mi sforzo di mostrare un volto del tutto nudo, mostrare ciò che sta dietro la pelle, dietro gli occhi, dentro la testa. Far vedere i pensieri che si vanno formando. Lavorare con Ingmar è come fare un viaggio di scoperta dentro me stessa. Essere messa in grado di poter realizzare tutte le cose che ho sognato da ragazza. Togliere la maschera e far vedere ciò che vi sta dietro»[3].
Con il particolare, essenzialmente, viene ulteriormente messo in crisi il concetto di soglia: viene rappresentato un falso che è talmente falso da poter invece essere vero.
Da ciò ne consegue la necessità di distinguere il particolare dal dettaglio: il dettaglio è la minima parte di un insieme che può essere considerato anche di per sé e non viene solitamente investito da quelle determinate problematiche di interpretazione (o di svelamento) che appartengono invece al particolare.
Cira Pinto
Bibliografia essenziale:
· Introduzione alla storia del cinema, P. Bertetto.
· Manuale del film, G. Rondolino-D. Tomasi.
[1] J. Epstein, La poèsie d’ajourd’hui, un nouvel ètat d’intelligence, Parigi, 1974, p. 66.
[2] Ejzenštejn, in P. Bonitzer, Voici. La notion de plan et le sujet du cinèma, in Cahiers du Cinéma n° 273, 1977, p. 14.
[3] Liv Ullmann, Cambiare, traduzione it. a cura di L. Krasnik, Milano, 1978, p. 249.