Il documentario, inteso nella sua forma consapevole e matura, comincia la sua storia con Nanuk l’eschimese, il primo film di Robert J. Flaherty.
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Robert Flaherty, cenni biografici
Nasce a Iron Mountain (nel Michigan) il 16 febbraio del 1884 da una famiglia di origini irlandesi e per diversi anni frequenta la scuola mineraria del Michigan.
Nel 1910 esplora il Labrador per conto del governo canadese ed è qui che avviene il suo incontro con il cinema: dal punto di vista commerciale la spedizione si rivela infruttuosa ma, durante questi viaggi, comincia a usare la macchina da presa per “fermare” alcuni “appunti visivi” sulla vita degli eschimesi.
Flaherty gira migliaia di metri di pellicola tra la Terra di Baffin e le Isole Belcher e con queste riprese riesce a suscitare grande interesse tra i membri dell’American Geografic Society e dell’Explorer Club.
Diversi anni più tardi ottiene l’interessamento della Revillon Frères, una ditta di pellicciai francesi che intende realizzare un film pubblicitario. Così, Flaherty torna nella Baia di Hudson e vi rimane per quasi due anni lavorando alle riprese del film senza basarsi su una sceneggiatura ben precisa, ma basandosi semplicemente sulla vita di Nanuk e della sua famiglia.
Il risultato di queste riprese è Nanuk l’eschimese, un quadro elegiaco della vita degli eschimesi che ottiene un inaspettato successo: Nanuk riesce a colpire anche gli ambienti intellettuali che fino ad allora guardavano con sospetto il cinema perché lo ritenevano ancora come una semplice forma di intrattenimento che non potesse portare beneficio anche nel mondo culturale.
Dopo Nanuk l’eschimese seguono documentari sulla vita dei polinesiani di Samoa in Moana (l’Ultimo Eden – 1926) ma, dato che la poetica di Flaherty si era fino ad allora concentrata sul complesso rapporto tra uomo e natura, comincia ad avere delle difficoltà nella costruzione drammaturgica in quanto le condizioni di vita dei mari del sud sono particolarmente favorevoli e predispongono alla contemplazione della bellezza più che a mostrare una “lotta” con la natura. A questo punto Flaherty ha la brillante intuizione di usare la pellicola pancromatica per esaltare attraverso il colore lo spettacolo offerto dalla natura ma, nonostante ciò, proprio perché il film manca di un elemento drammatico centrale, non riesce ad avere successo.
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Il difficile rapporto con gli altri cineasti
Nel corso della sua carriera collabora anche con tre importanti registi, non riuscendo tuttavia a rimanerne soddisfatto.
Con W. S. Van Dyke collabora per Ombre bianche (1928) ma ritira ben presto la sua firma dalla pellicola perché le sue intenzioni si scontrano apertamente con quelle di Van Dyke, le quali sono espressamente legate alle esigenze della produzione.
Successivamente tenta una collaborazione con il tedesco Friedrich Wilhelm Murnau, che era emigrato negli Stati Uniti, con il quale fonda una società di produzione. Il risultato di tale incontro avrebbe dovuto essere Tabù (1931), ambientato a Bora Bora e incentrato sulla tradizione polinesiana del tabù. Ma anche questa collaborazione non viene portata a termine da Flaherty, che abbandona il set a causa delle profonde e inconciliabili differenze stilistiche che ha con Murnau (il quale è molto più pessimista nei confronti delle capacità umane rispetto alla profonda e romantica fiducia riposta da Flaherty).
Nel 1937 collabora con Alexander Korda per la London Film e il risultato avrebbe dovuto essere Elephant boy (La danza degli elefanti), girato in India, ma la regia viene affidata a Zoltan Korda dopo circa un anno di lavorazione perché Flaherty non tiene in considerazione le indicazioni del progetto originario.
Il cinema di Flaherty
È chiaro che la poetica di Flaherty si pone agli antipodi rispetto all’altra grande tendenza del documentario degli anni Venti, cioè della “sinfonia metropolitana”, ed è anche per questo che ha avuto delle insuperabili problematiche nei tentativi di collaborazione che ha fatto con gli altri autori.
Flaherty opta per un montaggio invisibile che, cancellando le proprie tracce, tenta di dare l’impressione del flusso naturale degli eventi. Proprio per questo motivo, ad esempio, Nanook l’eschimese può essere tranquillamente inserito nel modello formale del cinema narrativo: proprio perché in diverse sequenze Flaherty sceglie lo stilema del montaggio alternato (gli adulti costruiscono gli igloo mentre i bambini giocano). Non solo, in alcuni casi Flaherty ricorre anche a delle “messe in scena”: dato che l’igloo è troppo piccolo per far muovere agevolmente l’operatore e vi è poca luce, viene costruito un nuovo igloo finito solo a metà per girare le scene di interno.
In definitiva, i documentari di Flaherty non possono considerarsi delle vere e proprie riprese della realtà senza alcun tipo di interferenza (anche perché sarebbe impossibile: un uomo che sa di essere ripreso agisce, anche inconsapevolmente, in modo diverso dal solito), ma la realtà viene colta nel problematico rapporto tra uomo e natura anche (e soprattutto) grazie alla spiccata sensibilità e allo slancio romantico che caratterizza la poetica di Flaherty.
Cira Pinto
Bibliografia essenziale:
– Introduzione alla storia del cinema, a cura di Paolo Bertetto.
– Robert Flaherty, Antonio Napolitano.