È del 1934 L’Atalante, il secondo e ultimo lungometraggio di Jean Vigo (che muore di lì a poco a soli 29 anni di tubercolosi), il film che è stato in grado di influenzare l’intera filmografia francese (e gran parte di quella mondiale) successiva.
Trama: Jean, comandante di una chiatta chiamata Atalante, e Juliette sono due giovani sposi la cui serenità viene messa presto in crisi dalle tante tentazioni che offre una città come Parigi.
Indice dell'articolo
Cenni sulla produzione e la distribuzione
Dopo il fiasco di Zero in condotta[1] (1933) è grazie al produttore Jaques-Louis Nounez che Vigo ha la possibilità di far venire alla luce un capolavoro come L’Atalante.
Per la prima volta ha la possibilità di lavorare con un cast di attori affermati come Michel Simon (che ha già lavorato con Jean Renoir) e la tedesca Dita Parlo.
Le scene sono state girate in un contesto fluviale nel novembre del 1933, facendo sì che le condizioni di salute di Vigo peggiorassero e, proprio per questo, il film è stato poi montato da Louis Chavance.
C’è da dire che neanche quest’opera è stata risparmiata dalla censura e dai coproduttori che, infatti, ne tagliano il finale di 20 minuti e cambiano anche il titolo (esce infatti con il titolo di Le chaland qui passe il 14 settembre del 1934). Poche settimane dopo la prima Jean Vigo muore e, nonostante negli anni successivi ci siano stati diversi tentativi di restauro del film, tutt’oggi circolano differenti versioni[2].
L’ Atalante: un film sensoriale
Non sono pochi gli elementi stilistici e quelli poetici che hanno fatto in modo che L’Atalante sia stata un’opera poi rivalutata negli anni come influente e di primaria importanza, fino a essere addirittura definita come il film spartiacque tra il cinema classico e quello moderno.
L’Atalante è un film sensoriale, nel quale assenza e desiderio vengono presentati nella loro natura più intima. Ciò avviene, ad esempio, quando Jean e Juliette, separati nello spazio, ritrovano intimità e si sfiorano attraverso l’uso di dissolvenze incrociate (ulteriormente legate dall’ombra della stessa tenda).
E non solo: le specifiche potenzialità del mezzo cinematografico appaiono lampanti nella scena in cui Jean, seguendo le indicazioni di una credenza popolare, si tuffa nel fiume con gli occhi aperti: in sovraesposizione ci sarà Juliette in abito da sposa. È una dilatazione temporale che comincia a scontrarsi con una compressione spaziale ma è anche un elemento onirico che si inserisce (e senza preavviso) in un contesto realistico.
«Ciò che la scuola francese trovava nell’acqua, era la promessa o l’indicazione di un altro stato di percezione: una percezione più che umana […]. Una percezione più sottile e più vasta, una percezione molecolare, propria di un cineocchio»[3].
Una percezione più che umana è, quindi, quella de L’Atalante che fa proprio dell’acqua il simbolo della possibilità di una compresenza di spazi e tempi reali e immaginati. Proprio perché la percezione umana non può essere solo quella dei dati sensibili, legati e relegati al mondo esterno e empirico, ma è anche quella della coscienza, che si estende in profondità, si stratifica (proprio come nella scena del sogno, una sovraimpressione).
L’eredità culturale de L’Atalante
Come si è detto, sia a causa della censura (ma anche a causa della Seconda Guerra Mondiale) L’Atalante non gode di una buona fama e di una degna distribuzione iniziale. Solo quando, sia L’Atalante che Zero in condotta, sono stati ridistribuiti al cinema a New York nel 1947 si arriva finalmente a constatarne la qualità e l’originalità.
Il film e lo stesso Vigo vengono valutati positivamente anche da molti degli artisti della Nouvelle Vague francese e sono tanti gli omaggi: da Ultimo tango a Parigi di Bertolucci a Underground di Emir Kusturica ma anche in programmi televisivi dedicati alla settima arte come Fuori Orario (fino al gennaio 2017 ha avuto come sigla la scena del sogno subacqueo accompagnata da Becouse the night cantata da Patti Smith).
Cira Pinto
Bibliografia essenziale:
– Introduzione alla storia del cinema, Paolo Bertetto.
– Manuale del film, Gianni Rondolino – Dario Tomasi.
– Jean Vigo. Cinema della rivolta e dell’amour fou, Pino Bertelli.
– L’immagine-movimento, Gilles Deleuze.
[1] Stroncato, per motivi politici, dalla critica francese.
[2] Probabilmente, l’unica versione fedele all’originale è quella presentata nel 1940 e andata poi perduta a causa della seconda guerra mondiale.
[3] G. DELEUZE, L’immagine-movimento, pp. 100-101.