Il filosofo marxista ungherese György Lukács formulò una concezione di critica dell’arte basata sul concetto di “realismo”. Per realismo egli intese un’arte che rispecchiasse appieno le dinamiche sociali e i sommovimenti spirituali delle epoche storiche. Rispetto a ciò, egli esaltò il romanzo borghese ottocentesco in particolare, ponendo l’accento su quello che fu l’ultimo esponente di quel tipo di realismo, Thomas Mann. A quest’ultimo György Lukács dedicò nel 1949 l’importante opera La tragedia dell’arte moderna. Qui analizzò il romanzo dello scrittore tedesco Doktor Faustus. Sotto la finzione letteraria della vita del protagonista, si nasconde, infatti, un’autentica disamina della condizione dell’arte e dell’artista nei tempi moderni e del suo rapporto con la società.
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Il concetto di realismo nella critica estetica di György Lukács
Sono le lotte ideologiche e la rilevanza storica degli anni precedenti il secondo conflitto mondiale a condurre Lukács al realismo. Si pose, infatti, il problema per i critici socialisti di rintracciare un’arte in grado di supportare e incentivare gli sforzi della classe operaia e dello stesso emergente regime socialista nell’Unione Sovietica. Il sottofondo, dunque, doveva essere quello di un’idea fermamente convinta persino della subordinazione dell’arte alla vita – alla vita politica.
Il filosofo, cui il partito socialista ungherese diede anche un incarico ufficiale nel 1928, rappresenta un’eccezione nel panorama della critica di sinistra. György Lukács, infatti, da un lato rifiutò la possibilità di una dittatura del proletariato. Egli avanzò piuttosto l’obbligo di combattere il fascismo sotto la bandiera di una rivoluzione democratica. Dall’altro, rivendicò per la letteratura borghese, dai socialisti guardata con sospetto, un’alleanza con la causa proletaria in nome del progresso umano e della democrazia contro il fascismo. Ciò in quanto, pur se spesso inconsapevolmente, l’opera di romanzieri e poeti borghesi, metteva in luce le contraddizioni interne alla società, le brutture inumane del capitalismo e la necessità di un loro superamento.
Ciononostante vi sono sempre stati scrittori isolati che contro la loro epoca hanno dato esecuzione all’ordine di Amleto: hanno presentato al mondo uno specchio e col suo aiuto hanno contribuito a muovere l’evoluzione dell’umanità; hanno contribuito al trionfo del principio umanistico in una società contraddittoria che, se da una parte produce l’ideale dell’uomo totale, dall’altra lo distrugge nella pratica.
Thomas Mann come massimo esponente del realismo
Il realismo, nel pensiero di György Lukács, permette di bilanciare il rapporto fra soggetto\individuo e oggetto\società, per cui si eviterebbe la ricaduta decadente dell’avanguardia. Esponente tardivo di tale tipo di realismo fu Thomas Mann.
Mann è un tipo estremo di quegli scrittori la cui grandezza consiste nell’essere ‘specchio del mondo’.
Mann è un artista plastico, “ingenuo”, nel senso schilleriano del termine, ovvero un artista la cui opera rende il reale trasparente agli occhi del lettore. Anche Goethe fu un artista ingenuo, in questo senso: entrambi coltivavano un’idea d’arte solidamente classica. Il realismo manniano ha, tuttavia, delle peculiarità date dalla complessità spirituale dell’età moderna. Esso è intriso di elementi di consapevolezza, di coscienza, che introducono una componente contraddittoria nella sua opera.
Abbiamo definito il suo realismo ‘specchio del mondo’, ma abbiamo detto al tempo stesso che egli è rappresentativo come coscienza della borghesia tedesca. La contraddizione è evidente. Dove il poeta si presenta come incarnazione della coscienza, non esiste più l’ingenuità originaria. La coscienza, come forza vitale, è l’espressione, il riconoscimento del divario fra essere e dover essere, fra fenomeno ed essenza […].
Tale contraddizione tra fenomeno ed essenza, fra essere e dover essere si risolve, per Lukács, in senso dinamico, storico – ovvero dialettico -, ammettendo un procedere del fenomeno verso l’essenza. La coscienza, infatti, in questo caso, detta l’imperativo “Diventa ciò che sei!”. Essa spinge il soggetto verso la compiuta espressione del proprio nucleo interiore più profondo. E tale nucleo è in Mann l’essenza “borghese”, che rappresenta il fulcro del suo cammino d’uomo e d’artista. Cercare ed esprimere quest’essenza fa sì che si sollevino attraverso di lui tutte le questioni vitali della civiltà e della cultura moderna.
Il Doktor Faustus e la storia: György Lukács interptete di Mann
Seguire il problema della borghesia come missione metafisica implica un profondo radicamento dell’opera manniana nel contesto storico-sociale. Ciò fa di lui, per Lukács, il realista par excellence. E il Doktor Faustus, l’opera della vecchiaia di Mann, è l’esempio più emblematico di questo radicamento. Il romanzo (chiara ripresa del mito popolare di Faust) infatti, narra della vita del compositore tedesco Adrian Leverkühn, che, per ottenere la genialità e poter creare grandi opere musicali, stringe un patto col diavolo.
Adrian nasce nel 1885, cade in preda alla follia nel 1930 a causa della neuro-sifilide che il diavolo gli fa contrarre e muore nel 1940. Gli anni comprendono dunque quelli del primo conflitto mondiale e poi dell’ascesa del nazionalsocialismo. L’atmosfera cupa e demoniaca del romanzo si intreccia magistralmente con la storia, poiché l’azione si svolge su più piani temporali. La biografia è, infatti, narrata postuma dall’amico d’infanzia di Adrian, Serenus Zeitblom, che scrive ormai a guerra quasi conclusa, mentre la Germania si avvia verso la catastrofe finale. Tutto nel romanzo sembra propendere verso l’apocalisse, la fine, rappresentata dell’opera stessa di Adrian Apocalypsis cum figuris.
Il tema principale del romanzo, secondo György Lukács, rappresenta una risposta alla domanda circa la condizione del borghese nella modernità. Tale condizione consiste nella scomparsa oggettiva del “grande mondo”, ovvero del sociale, e della preponderante presenza sulla scena del “piccolo mondo” della sfera propriamente individuale. Ciò è, a parere di Lukács, peculiarità dell’epoca imperialistica, caratterizzata da un’ipocrita e astratta idea di libertà, che si scontra con una realtà decisamente antidemocratica. Di questa astrattezza e dell’isolamento della coscienza borghese moderna il romanzo fa sicuramente un leitmotiv: Adrian conduce, infatti, un’esistenza quasi claustrale.
Adrian Leverkühn e la “tragedia dell’arte moderna”
Quel che ci importa è comprendere questo romanzo come romanzo di un’epoca, quale tragica quintessenza della cultura borghese del nostro tempo.
A spingere Adrian verso il patto col diavolo è la coscienza dell’esaurimento di ogni possibilità innovativa in ambito artistico. Tutto si risolve in problemi legati alla tecnica e al ruolo dell’opera d’arte. Alla base della sua avventura individuale, vi è dunque la coscienza di una condizione di decadenza dell’arte moderna in generale.
Essa, infatti, da un lato si presenta come soggettivismo di stampo romantico, che si aliena e annulla tutti i vincoli con la società. Dall’altro, in Adrian si impone la necessità di porre un freno a tale arbitrarietà del soggetto attraverso la ricerca di un sistema musicale assoluto. L’ordine e l’organizzazione più rigorosi condurranno alla ideazione del matematico sistema dodecafonico – ideato nella realtà dal compositore Arnold Schönberg.
In tal modo quest’aspirazione all’ordine e alla sintesi, che nasce dalla moderna disgregazione dell’individualità ma rimane puramente soggettiva, sfiora di continuo, dal punto di vista ideologico, le tendenze che portano al rafforzamento della reazione imperialistica, anzi addirittura al fascismo.
In ciò si manifesta, dunque, la tragica predisposizione dell’arte moderna verso le ideologie reazionarie dell’epoca. L’alienazione dalla vita e dalle sue reali dinamiche conduce al suicidio dell’arte. Essa non può più divenire espressione del dolore autentico, poiché lontana dalla vita e dai suoi tormenti. È macchiata dal marchio dell’estetismo – ovvero di una presunta superiorità dell’arte sulla vita. Tale è l’atteggiamento dell’impolitico Adrian, che si compiace di condurre un’esistenza tutta dedita alla sua attività di compositore, per cui vende l’anima al diavolo.
Crisi del soggetto e del concetto di libertà
Il diavolo impone delle condizioni molto dure ad Adrian. Oltre alla propria anima, dovrà rinunciare all’amore, al calore che il contatto umano trasmette. Per questa ragione, viene progressivamente privato di quei pochissimi affetti che la sua indole già di per sé schiva riesce a coltivare. Questo “gelo” caratterizza lo stesso demonio nel romanzo e accompagnerà Adrian per tutta la vita. Esso è lo specchio della rinuncia alla sfera della soggettività, coi suoi palpiti e slanci.
Una rinuncia che si riverbera fortemente nell’opera del compositore. Il suo obiettivo sarà, infatti, quello di privare la musica della sua componente sentimentale, a favore di un sistema universale. Adrian afferma che “non ci dovrà essere più una nota libera!”. In tal modo, si proponeva di annullare la naturale ambiguità della musica, che si muove fra sensualità e spiritualità astratta. Un’aspirazione che, però, Lukács sottolinea essere del tutto illusoria. Nel suo voler superare il soggettivismo esasperato, infatti, eredità dell’Ottocento romantico, non fa altro che acuirlo ancor di più.
Nella sua ricerca di un vincolo, tuttavia, non ha altra risorsa che la sua intima soggettività, come ogni artista che riceva impulso dallo sfrenato scatenarsi della propria soggettività. Dunque il suo superamento dell’arbitrio soggettivo è meramente formale.
Di conseguenza, il suo rigoroso culto dell’ordine e della ragione si trasforma in un intelligente “oscurantismo”. L’onestà intellettuale di Adrian, il tentativo di accogliere tutto nella propria arte gli si ritorce contro. Lukács afferma che lo conduce ad accogliere anche i motivi della disumanizzazione barbarica che l’epoca del fascismo produce, con la sua feroce negazione dei diritti del soggetto.
Bianca Carotenuto
Bibliografia
G. Lukács, La tragedia dell’arte moderna, SE, Milano, 2005.
T. Mann, Doctor Faustus, Mondadori, Milano, 2016.
H. Arvon, Lukács. La vita il pensiero i testi esemplari, Accademia-Sansoni, Milano, 1970.