Quaderni di Serafino Gubbio operatore: trama e analisi

L’attività letteraria di Pirandello si svolge nel XX secolo, un’epoca in cui il predominio della tecnologia sembra minare l’individualità umana. Questa tematica rappresenta il perno di uno dei romanzi più originali dello scrittore di Agrigento, Quaderni di Serafino Gubbio operatore.

Storia editoriale

Nel 1904 Pirandello pensava a un nuovo romanzo che avrebbe dovuto intitolarsi Filàuri. Tra il 1913 e il 1914 iniziano anche i suoi rapporti con il mondo del cinema: Nino Martoglio, suo amico, lo conduce agli studi della Cines di Roma e lo convince a presentare alcune sceneggiature. Da quest’esperienza Pirandello decide di ambientare il nuovo romanzo nel mondo del cinema, intitolandolo La tigre.

Dapprima il romanzo viene inviato con il titolo Si Gira… al Corriere della sera. Tuttavia viene rifiutato perché considerato troppo sperimentale. Sarà La nuova antologia a pubblicarlo in sette fascicoli nell’agosto del 1915. Uscirà l’anno successivo in volume presso l’editore Treves. L’edizione definitiva è del 1925 per l’editore Bemporad con il titolo Quaderni di Serafino Gubbio operatore.

Trama dei Quaderni di Serafino Gubbio operatore

Serafino Gubbio è un operatore cinematografico che lavora presso gli studi della Kosmograph. La sua mansione consiste nel riprendere con l’obiettivo della sua cinepresa gli attori che recitano. Con il trascorrere del tempo questo lavoro lo ha reso sempre più alienato dal mondo. Ciò lo ha spinto a riportare i pensieri derivanti da questa condizione su dei quaderni.

Serafino ha ottenuto il lavoro mentre si trovava a Roma grazie a Simone Pau, un anziano filosofo, che lo conduce con sé presso un “albergo” (in realtà un ospizio di mendicità). In questo luogo, popolato da persone anziane e bisognose, si trova anche la troupe della Kosmograph e la sua attrice di punta, Vania Nestoroff. Di lei si sono invaghiti un sacco di uomini, tra cui il pittore Giorgio Mirelli, a cui Serafino insegnava latino e greco nella casa di campagna della nonna ad Ischia. Giorgio, che ha dedicato alla Nestoroff tantissimi ritratti, è sul punto di sposarla. Ma il giorno del matrimonio scopre che la donna ha una relazione segreta con un amico del pittore: l’aristocratico napoletano Aldo Nuti. Questo lo conduce a togliersi la vita.

Il destino vuole che anche Nuti si trovi a Roma; l’attrice intanto si è legata sentimentalmente all’attore Carlo Ferro. A quest’ultimo viene affidata una scena cruciale del film in lavorazione, La donna e la tigre: secondo il copione dovrebbe sparare ad una tigre. Tuttavia all’ultimo rifiuta la parte e la lascia ad Aldo Nuti, che frattanto cerca invano di riavvicinarsi alla Nestoroff.

Così, durante le riprese, si compie la tragedia. Invece di puntare il fucile contro la tigre, Aldo prende la mira contro la donna e la uccide. Egli viene poi sbranato dalla tigre. Serafino riprende la scena impassibile, ammutolito per lo shock dell’evento.

Prima dei Quaderni di Serafino Gubbio operatore: gli intellettuali e l’industria del cinema

La posizione di Pirandello sulla civiltà delle macchine espressa nei Quaderni si presenta in antitesi con il clima di celebrazione della modernità, in Italia espresso dai futuristi di Filippo Tommaso Marinetti. Pirandello oppone una visione d’alienazione, usando come metafora il cinema.

Fin dalla prima proiezione pubblica dei fratelli Lumière a Parigi, il cinematografo era diventato lo spartiacque del mondo intellettuale. Accanto a chi ne celebrava la modernità, c’era chi lo criticava. Una delle querelle riguardava la natura del cinema, se si dovesse considerarlo una forma d’arte o meno. Tra i vari esempi italiani si può citare Guido Gozzano, che nel 1916 scrisse l’articolo Il nastro di celluloide e i serpi di Laooconte, in cui afferma che il cinema è una volgare industria priva di finalità intellettuali e che per costituirsi come “arte” si nutre a sua volta di altre arti.

Il cinematografo ha bisogno dell’arte: non si nutre che di quella. E dal suo covo nordico si diresse fatalmente verso la terra dell’arte. In nessuna parte del mondo si sviluppò come in Italia. (…) la pellicola figurata condensa in minimo spazio, in minimo tempo, con minima spesa e senza nessuno sforzo psicologico ed intellettuale, un diletto visivo, il quale – per quanto nulla abbia a che fare con l’arte – è sempre superiore alla bettola e al caffè-chantant.

Pirandello e il cinema: Se il film parlante abolirà il teatro

Nel 1929 Pirandello scrisse per il Corriere della sera l’articolo Se il film parlante abolirà il teatro. Anche lo scrittore siciliano accusa il cinema per l’ambizione arrogante di voler divenire un’arte a tutti gli effetti, addirittura provando ad imitare il teatro. Un’operazione rischiosa: così facendo, il cinematografo si limita a scimmiottare la ben più prestigiosa e longeva forma d’arte. Questo processo prende avvio negli anni ’20, quando ad Hollywood si compiono i primi esperimenti sui film sonori: un’innovazione che Pirandello registra come l’ennesimo tentativo del cinema di divenire una mimesis del reale.

Con la parola impressa meccanicamente nel film, la cinematografia, che è muta espressione di immagini e linguaggio di apparenze, viene a distruggere irreparabilmente se stessa per diventare appunto una copia fotografata e meccanica del teatro: una copia per forza cattiva (…).

Ma Pirandello riconosce al cinema una dimensione artistica che dovrebbe affondare le le proprie radici nella musica, piuttosto che nella letteratura: teorizza così quella che definisce la cinemelografia.

Cinemelografia, ecco il nome della vera rivoluzione: linguaggio visibile della musica. Qualunque musica, da quella popolare, espressione genuina di sentimenti, a quella di Bach o di Scarlatti, di Beethoven o di Chopin. Pensate che prodigio d’immagini può destare tutto il folclore musicale, da un’antica abanera spagnola al Volga Volga dei Russi, o La Pastorale o l’Eroica, uno dei Notturni o uno dei valses brillantes.

Quaderni di Serafino Gubbio operatore: il romanzo anti-macchine

Queste osservazioni non sono presenti nei Quaderni. Al contrario Pirandello ci fornisce il ritratto di una società in cui l’uomo è divenuto un tutt’uno con la macchina. Il romanzo infatti inizia così:

Studio la gente nelle sue più ordinarie occupazioni, se mi riesca di scoprire negli altri quello che manca a me per ogni cosa ch’io faccia: la certezza che capiscano ciò che fanno.

Il verbo “Studio” mette subito in chiaro la caratteristica peculiare di Serafino: un uomo che osserva in modo distaccato e freddo la realtà che lo circonda, privo di qualsivoglia partecipazione emotiva ed empatica (caratteristiche psicologiche invece presenti in Serafino nell’edizione del 1916). Insomma, una sorta di cyborg ante litteram.

Egli ha infatti rinunciato alla propria umanità mettendosi al servizio di una macchina come la cinepresa, che inghiottisce la realtà. Anche i colleghi rimarcano questa sua natura, rivolgendoglisi con il soprannome di “Si gira”. L’arte sembra oramai essere morta, soppiantata da nuovi idoli meccanici.

L’uomo che prima, poeta, deificava i suoi sentimenti e li adorava, buttati via i sentimenti, ingombro non solo inutile ma anche dannoso, e divenuto saggio e industre, s’è messo a fabbricar di ferro, d’acciajo le sue nuove divinità ed è diventato servo e schiavo di esse.

La figura dell’uomo del violino

Oltre a Serafino, un’altra figura che rappresenta l’emblema della morte dell’arte e della sua progressiva meccanizzazione è quella dell’uomo con il violino. È una delle tante figure che popolano l’ospizio di mendicità, ed è Simone Pau a presentarlo a Serafino, raccontandogli anche la sua storia. Si tratta di un uomo che non è mai riuscito del tutto a vivere della propria arte e che si è guadagnato da vivere facendo il tipografo, un lavoro che quindi prevede l’impiego della macchina, come la monotype. Un giorno il musicista legge sul giornale l’annuncio della Kosmograph in cerca di un violinista per la propria orchestra. Ma quando l’uomo giunge negli stabilimenti, lo attende un’amara sorpresa.

Subito il mio amico accorre; si presenta, felice, esultante, col suo violino sotto il braccio. ebbene: si trova davanti un’altra macchina, un pianoforte automatico, un cosidetto piano-melodico. Gli dicono: «Tu col tuo violino devi accompagnare quello strumento lì!» (…). L’anima, che muove e guida le mani di quest’uomo, e che or s’abbandona nelle cavate dell’archetto, or freme nelle dita che premono le corde, costretta a seguire il registro di quello strumento automatico!

Scoperto che la sua musica deve accompagnare quella di un pianoforte meccanico, l’uomo con il violino impazzisce e, divenuto schiavo dell’alcol, si rinchiuderà in un mutismo perenne, che interrotto in una sola occasione: quando, trovandosi negli stabilimenti della Kosmograph, suonerà il proprio strumento davanti alla tigre chiusa in gabbia per calmarla; ad opera compiuta, pronuncerà una sola parola:

Ecco…

Il personaggio dell’uomo con il violino è emblematico, in quanto rappresenta l’ultima scintilla della vitalità artistica dell’anima in un mondo che non lascia spazio alla poesia e all’emozione. La sonata alla tigre è quindi leggibile come un estremo atto di ribellione.

La religiosità di superficie dei Quaderni di Serafino Gubbio operatore.

Come è facile dedurre, in Pirandello i nomi dei personaggi non sono scelti a caso e rispondono ad esigenze precise. Questo vale anche per Serafino Gubbio.

Il nome del protagonista ci immerge in una dimensione religiosa: Serafino richiama San Francesco d’Assisi, il santo “serafico in ardore“, che Dante celebra nell’XI canto del Paradiso, oltre a richiamare quella che nella gerarchia celeste è l’entità angelica più vicina a Dio e che osserva il creatore dritto negli occhi. Gubbio richiama invece la cittadella umbra in cui avvenne uno dei miracoli più celebri del santo di Assisi, l’addomesticamento del lupo.

I paralleli con la leggenda francescana nei Quaderni sono vari e disseminati, ma alcuni sono più evidenti. Il primo riguarda ovviamente la storia del lupo addomesticato, che trova il parallelo ideale nella tigre della Kosmograph, che si lascia addolcire dal suono dell’uomo del violino.

Ma è soprattutto il personaggio Serafino a destare il nostro interesse: se, a differenza degli angeli più vicini a Dio, egli incrocia il proprio sguardo con quello buio e vuoto della cinepresa, fino a lasciarsene assorbire, è anche vero che il suo nome tradisce la sua naturale inclinazione al bene. Proprio perché si mette a “studiare” le persone, arriva anche ad osservarle in modo distaccato. Finge di provare empatia per loro, ma in realtà mostra la propria natura “demoniaca” scrivendo parole anche molto crudeli.

Soddisfo, scrivendo, a un bisogno di sfogo, prepotente. Scarico la mia professionale impassibilità e mi vendico, anche; e con me vendico tanti, condannati come me a non esser altro, che una mano che gira la manovella.

La struttura stessa del romanzo ci fa capire fin da subito che il punto di vista predominante sarà sempre e solo quello di Serafino, fin dal titolo stesso. “Quaderni” indica un insieme di appunti e di digressioni che distolgono l’attenzione dalla narrazione principale, per cui non ci troviamo davanti propriamente a un romanzo. Un’operazione che Pirandello aveva già sperimentato nella “Premessa seconda (filosofica) a mo’ di scusa” del Fu Mattia Pascal dove il “rinato” Adriano Meis prova a raccontare la sua storia usando una serie di incipit tipici del romanzo ottocentesco, ma lasciati in sospeso. Un ulteriore segno della morte della letteratura e dell’intellettuale, che nel XX secolo faticano a trovare una loro dimensione.

La macchina che divora la vita: l’anamorfosi

Giancarlo Mazzacurati definì i Quaderni un “romanzo sull’anamorfosi“, opposto quindi alla metamorfosi. Invece della trasformazione vi è la sostituzione di qualcosa, come avviene con il cinema.

Serafino è consapevole della natura mostruosa della cinepresa. È una belva al servizio dell’industria, perennemente affamata della vita di cui si nutre tramite l’obiettivo e che riporta all’interno delle pellicole. Queste ultime, contenute all’interno delle macchine, vengono poi svuotate nei “reparti del negativo” della Kosmograph, per essere rimaneggiate.

Quanto di vita le macchine han mangiato con la voracità delle bestie afflitte da un verme solitario, si rovescia qua, nelle ampie stanze sotterranee, (…). La vita ingojata dalle macchine è lì, in quei vermi solitarii, dico in quelle pellicole già avvolte nei telaj. Bisogna fissare questa vita, che non è più vita, perché un’altra macchina possa ridarle il movimento qui in tanti attimi sospeso. Siamo come in un ventre, nel quale si stia sviluppando e formando una mostruosa gestazione meccanica.

In quei locali, che Pirandello descrive come delle vere e proprie fucine alchemiche, la vita catturata dalla pellicola viene rimaneggiata tramite la tecnica del montaggio e riprodotta per essere spacciata come “vita vera” agli occhi degli spettatori che vi assisteranno nei cinema. Si comprendono meglio, allora, le posizioni di Pirandello nel saggio del 1929 sopraccitato: l‘errore del cinema è quello di tentare di registrare e riprodurre la vita, come il teatro, ma in realtà si limita a scimmiottare il teatro. Del resto lo stesso significato del nome della casa di produzione per cui Serafino lavora, la Kosmograph, vorrebbe riassumere in sé il concetto di “scrivere la vita“, ma in realtà quello che fa non è che produrre storie futili e rimaneggiate.

Il finale tragico dei Quaderni di Serafino Gubbio operatore

Questo discorso culmina nel finale tragico dei Quaderni. Aldo Nuti è in procinto di girare la scena clou del film La donna e la tigre in un estremo tentativo di avvicinarsi alla “diva” Nestoroff: una donna per cui (pur essendone lei estranea) il Mirelli e tanti altri disperati d’amore si sono tolti la vita; una donna che emblematicamente decide di isolarsi dagli uomini, sposandone uno volgare e brusco come Carlo Ferro.

Il Nuti non accetta l’unione e, invece di sparare alla tigre, spara alla donna, che muore di fronte ai presenti alle riprese; Nuti, alla fine, muore divorato dalla tigre. Il tutto viene ripreso dall’occhio della cinepresa di Serafino, che, nella perdita della parola, ha completato la sua metamorfosi meccanica. Ha reso immortale ed eternamente giovane Aldo Nuti, imprimendo la sua immagine sulla pellicola, ed anche la Nestoroff, ma si è reso colpevole, perché ha dimostrato la propria fedeltà alla macchina nell’immortalare un momento, in realtà, oscenamente cruento e tragico, che, tuttavia, porterà immane successo alla Kosmograph; infatti le terribili immagini vengono incluse nel film, a seguito, chiaramente, di un rimaneggiamento, tramutandosi in “finzione cinematografica”.

(…) Non gemevo, non gridavo: la voce, dal terrore, mi s’era spenta in gola, per sempre. Ecco. Ho reso alla Casa un servizio che frutterà tesori (…). Aveva in corpo quella macchina la vita di un uomo; gliel’avevo data da mangiare fino all’ultimo, fino al punto che quel braccio s’era proteso a uccidere la tigre.

Ciro Gianluigi Barbato

Bibliografia

Luigi Pirandello, Quaderni di Serafino Gubbio operatore, Garzanti.

Luigi Pirandello, Se il film parlante abolirà il teatro, Corriere della sera, 16 giugno 1929.

Guido Gozzano, Il nastro di celluloide e i serpi di Laooconte, La Donna, 5 maggio 1916.

Giancarlo Mazzacurati, Il romanzo dell’anamorfosi in Pirandello nel romanzo europeo, Il Mulino.